|
KEYWORDS: Miriam’s Magic Wand , عصای جادویی مریم ,
#MaryamMirzakhani , Magic Wand Theorem , djaf
Introduction|مقدمه
هنر نوگرا چیست؟ هنر مدرن کدام است؟ هنر معاصر چه تفاوتی با این ها دارد؟ مگر اصلا هنر چند سال سابقه دارد که بخشی از آن مدرن یا معاصر باشد؟ راستش، هنر بیش از 30 هزار سال قدمت دارد! و بیشتر از چهارصد سال است که نویسندگان، شروع به نوشتن این تاریخ کرده اند. تاریخی که به معرفی و بررسی آفریده های بشر در قالب آثار هنری می پردازد. تاریخ هنر نویسان سعی می کنند به این پرسش پاسخ دهند که کدام آثار در قلمروی هنر می گنجند و پدید آورندگان آنان چگونه می اندیشیده اند.
همزمان با انقلاب صنعتی، هنرمندان اروپایی و بعدتر آمریکایی، اشکال تازه ای را در تعریف هنر مطرح کردند. مدرنیسم به عصری اطلاق شد که پدیده های صنعتی و دستاوردهای علمی تازه، جهان را با قرن ها و هزاره های گذشته بسیار متفاوت ساخته بود. این می شود تقریبا قرن نوزدهم میلادی، یعنی حدود 200 سال پیش. تاریخ هنر نویسان و نظریه پردازان هنر، برای مدرنیسم تعاریف و حد و مرزهایی را قائل شدند. بعد رسیدیم به 1960 میلادی و بعضی از تاریخ نویسان تصمیم گرفتند هنر این زمان به بعد را هنر معاصر بنامند.
تقریبا کمی بیشتر از صد سال پیش، آهسته آهسته پدیده های مدرن و نو به ایران نیز آمدند و تقریبا از هفتاد سال پیش، هنرمندان ایرانی به جست و جوی هنر مدرن بر آمدند. اما به نظر می رسد آنچه در هنر ایران رخ داد با تعریف ها و ویژگی های هنر مدرن در اروپا متفاوت است. هنر معاصر هم همان طور که از اسمش پیداست باید مال همین امروز و این زمانه باشد، پس، از اصطلاح هنرنوگرا در معرفی جریان نو و تازه در هنر ایران استفاده شد.
(ملکی، 1396)
ما در جهان معاصر به سر می بریم. اما منظور از معاصر بودن چیست؟ کاهنین اعظم خواهند گفت: کلان روایت ها و انواع کوشش های یک سویه برای معنا بخشی به جهان منسوخ شده است. تاریخ و تراژدی تکرارهایش به اتمام رسیده و پسا انسان با آغوشی باز به استقبال انواع دیگر بردگی هایش می شتابد. جامعه یا اسطوره ایسم های قرن نوزدهمی از اساس بی اعتبار شده و مناسباتی نسبی و گشوده جای مفهوم پیش گفته نشسته است. از این پس هر حسی، هر تجربه ای و هر کاری به خودی خود ارزش آفرین و معنا بخش است. یقینا با این تعریف نظام استاتیکی و محصولات هنری نیز به آرمان نوگراهای ابتدای قرن بیستم دست یافته است. هنر به کلی خود را از قید هرگونه تعهد به اصول مفروض، ارزش های اخلاقی کلی، ایدئولوژی های سیاسی و در یک کلام واقعیت رها ساخته است. از این پس اثر هنری، محلی، منفرد و برای دسته های خاص تولید می شود و از منظر سوژه هایی نامتمرکز به روایت و بیان موقعیت ها بسنده می کند. اصل محاکات یا میمه سیس پیش تر دایه دار نسبت درونی میان نمود و ذات بود و جای خود را به اصل بیان یا اکسپرسیون، یعنی تاکید بر اندریافت سوژه تجربه ورز، بخشیده بود، حال به اصل بازنمود گفتمانی تحول یافته است؛ نوعی سنتز گشوده که در آن، نه سوژه و نه ابژه هیچ یک واجد ذات نیستند و واقعیت هرکدام بنا به چشم اندازهایی ممکن و تصادفی تعین می پذیرد. به این اعتبار، هنر دیگر بازنمود امر واقعی نیست، بلکه تنها یکی از چشم اندازهای ممکن امر پدیداری خواهد بود. گفتار به مثابه زنجیره ای از دال های بی انتها از دستیابی به واقعیت عاجز است و حسانیت که به میانجی عصر پسا صنعتی، خود به نظامی از دلالت های زبانی کاهش یافته، تنها به بازگویی تصادفی تنش ها، گرایش ها و انگیختارهایش تواناست. این آزادی نهادی از واقعیت، عقلانیت، نظام تولید و رژیم بازنمودی احساس، فرا سوژه مطلق را تحقق می بخشد و این پسا انسان تر از نوین، در آزادی مطلق دلالت ورزی ها، تمامش می تواند به ابراز احساسات بپردازد و هر کنشش نوعی اثر هنری خواهد بود. همان طور که می دانید کار کاهنان متقاعد کردن است و بنیامین در خیابان یک طرفه اش می نویسد: قانع کردن، تصاحب یک نفر است، بدون آن که لقاحی صورت پذیرد. تحولات درونی نظام سرمایه داری به پیچیده شدن نسبت های طبقاتی و سازمان اجتماعی منتهی شد. تقسیم کار جهانی و برون سپاری کار در کشورهای صنعتی، قدرت خرید بیشتری برای پرولتاریا فراهم آورد و تضادهای بنیادین را به تعویق انداخت. تحولات تکنولوژیک در دستگاه صنعت فرهنگ به رسانه های توده ای منتهی شد و کار تکثیر سوژه های بازنمودی را بر عهده گرفت. در این فرآیند، واقعیت به مجموعه هایی گسسته از تصاویر و دلالت ها کاهش می یافت و مکانیسم هم ارزی ارزش ها که در پول تحقق تام داشت، در زنجیره تصاویر اتفاقی باز تولید می شد. حاصل بی حسی تام مخاطبان بود. مصرف کنندگان بی حس آزاد بودند تا در توالی ها دست ببرند، تصویری را با تصویری دیگر مبادله کنند و در نهایت با تغییر در یک الگوریتم، باقی کار را به مکانیسم منطقی خود بنیاد دستگاه بسپارند. آن چه کاهنان تحقق نهایی امر معاصر می خوانند همین دستکاری/مبادله آزاد تصاویر در میدان بی نهایت گشوده بازار هویت هاست.
میمه سیس، در معنای تحت اللفظی خود، پیروی از اصل طبیعی است. نوعی تقلید از پدیدار محسوس برای بازنمایی کلیت آن. به همین دلیل به سرعت می توان با همبسته معنایی اش، کانارسیس، همراه شود. تقلید از صورت های ذاتی امور طبیعی امکان دریافت اخلاقی/معرفتی از آن ها را فراهم می آورد که این، به معنای پالوده شدن از خطای بی واسطگی است. به این اعتبار، اثر هنری نه خود طبیعت، که کلیت امر طبیعی را بازنمایی می کند. برای ارسطو طبیعت واجد حقیقت است. به عبارت دیگر، دوگانه مدرن سوژه/ابژه یا طبیعت و ذهن برای ارسطو، به معضله جهان های موازی و مسئله اعتبار سنجی راه می برد. بنابراین، شناخت طبیعت در معنای کشف علل چهارگانه، به فلسفه و متافیزیک واگذاشته می شد و درک حسانی از این علل و کلیت ذات که به آموزه اخلاقی عملی منتهی می شد، در هنر جای گرفت. ارسطو تا آن جا پیش می رود که شناخت ناشی از هنر را از شناخت تاریخی بالاتر می داند. بلوخ معتقد بود همین درک ماتریالیستی از طبیعت، بعدتر و در دستان متفکرانی که او ارسطوئیان چپ می خواند، بن مایه ماتریالیسم فلسفی را در افکند. مارکس نیز در هستی شناسی خود طبیعت به مثابه یک کل را بر ذهن مقدم می گیرد؛ هستی است که آگاهی را تعیین می کند، اما این تاخر زمانی به معنای استعلا بخشیدن به طبیعت به ذات تغییرناپذیر نیست. طبیعت همزمان که بر سازنده آگاهی است، از آگاهی تاثیر می گیرد و بنابراین، درک طبیعت به عنوان عنصر برسازنده، تنها پس از کار، بر آن در آگاهی حاضر می شود. بنابراین، میمه سیس اصل بر سازنده انتزاع خواهد بود و تنها به میانجی بازنمایی انتزاع، طبیعت از امر درخود به امری در و برای خود مبدل می شود. تقلید از روندهای طبیعی امکان انتزاع را فراهم می آورد و سپس دسته بندی این اصول امکان کار خلاقانه را فراهم می آورد. اصل اعتباربخش یا بیان تحلیلی، صدق، نه تناسب تصور یا امر بازنمایی شده، که به کار بستن آن اصل در عمل است. نتیجه عمل، نه اثبات اصل اولیه و نه رد آن، بلکه ترکیبی پیش رونده از مجموعه ای از رد و اثبات هاست. پس میمه سیس بازگشت به اصل بازنمایی واقعیت به منظور برساختن/دگرگون کردن امر واقع است که به یک اعتبار همان فصل مشترک تعریف کار و کنش خلاقانه است.
کاهنان تاریخ گریز و نسبی گرا در واقع اصول میمتیک را به صورت وارونه در دستگاه استاتیکی خود جای گذاری می کنند. بیگانگی کار که خود حاصل شیوه تولید کالایی است به مثابه اصل واقعیت مفروض گرفته می شود و سپس تبعیت از آن به صورت انواع اطوارهای میمتیک/تقلیدی ترویج می شود. حاصل، جهانی شبه افلاطونی است که در آن همه چیز نسخه تقلیدی دست چندمی از اصول تقلیدی است. به این ترتیب اصل واقعیت در زیر انبوهه ای از تصاویر بازنمودی دفن می شود. اگر همه چیز نوعی تقلید از همه چیز باشد، پس کار چیزی جز سرهم بندی نخواهد بود و بنابراین، خود تقلید به آفرینشی دائمی تبدیل می شود. در برابر این تفسیر، هنر میمتیک خود را متعهد به بازیابی واقعیت از خلال تضادهای زمینه ای می داند. تقلید از واقعیت به معنای دست بردن در آن و رفع کردن نوعی بازیابی اصل انسانی آفرینش خواهد بود.
(گلستانه و دیگران، 1398)
Literature Review|ادبیات و پیشینه
سردرگمی در درک هنر مدرن، هرگز چنین عمومیت نداشته است. دلیل این امر آشکار است: رسانه ها از تلویزیون گرفته تا روزنامه و حتی کتاب ها و مجلات کارکرد خود را در جهت آموزش افراد از دست داده اند تا در عوض جنجال و هیاهو بفروشند؛ به همین دلیل آن ها روحیه اخلاقی و انعکاس صحیح مطلب، عشق به هر چیز هوشمندانه در هنر و نیز همه آنچه می تواند برای بشریت روشنگر باشد را از بین برده اند.
فقط رسانه ها نیستند بلکه مکتب های هنری و شهرداری ها نیز با موزه های بزرگ و کوچکشان که در آن ها فقط داشتن عضو و بازدیدکننده مهم است تا برای مسئولان امکان سرهم کردن معذورات سیاسی را فراهم کند، به این آشفتگی دامن می زنند: تا جایی که امروزه حتی به نظر می رسد، تعداد بسیاری از آثار تعیین کننده تاریخ هنر مدرن، کمتر از آثار هنرمندان درجه دو مهم انگاشته می شوند.
تمامی مسائل مذکور، موجب افزایش سرسام آور ابراز نظرهایی شده اند که هیچ ارتباطی با هنر ندارند. در واقع، نه تنها تعداد هنرمندان همانند قهرمانان چندین برابر شده، بلکه گالری های زیادی ظاهر شده اند و نیز منتقدانی که به محض گرفتن عنوانی پیش پا افتاده در روزنامه ها، احساس می کنند آزادند هر آن چه درباره هنر فکر می کنند به زبان آورند. آن ها اطمینان دارند مردمی که مخاطب شان هستند هیچ گونه مخالفتی نخواهند کرد، چراکه در اکثر مواقع، هیچ نمی دانند. در ساختاری این گونه، هنر تنها می تواند به شکل نظامی ظاهر شود که در پس آن هیچ چیزی وجود ندارد.
درحالی که بر خلاف آن، هنر در دل خود نظریه ای دارد. زمانی که افراد به تابلو، بوم یا مجسمه ای با دقت، حتی گاه با چشمانی هوشیار می نگرند، انگار هیچ کس حقیقتا به اثر و به آنچه پس از نگاه گذرای اولیه با دقت بیشتر در اثر می توان به آن پی برد، توجهی ندارد. کافی نیست که فقط عینکی به چشم بزنیم و پلا کاردی را کشف کنیم که نشان دهنده شرکت اثر در نمایشگاه های مهم داخلی و بین المللی است، چرا که به دلیل مهم بودن یک اثر تنها می توان آن را شناخت و از دیگر آثار تمیز داد، اما نمی توان به ارزش واقعی آن پی برد. شناخت به معنای درک روح اثر نیست بلکه تنها در بردارنده مفهوم عینی شی یا همان اثر است.
هرگز دید ناب، که همه شهروندان می توانند دارای آن باشند، متعلق به نگاه آن فرد نادانی نیست که هیچ نمی داند. بلکه متعلق به نگاه فهیمی است که در پی تمرین بسیار، توانایی درک اثر را یافته و تحت تاثیر آن قرار می گیرد.
اگر چنین می گویم به هیچ وجه قصد انکار لذت تماشا و درک حالت دراماتیک ضربه های قلم مو را ندارم؛ نیت من تاکید بر این موضوع است که چنین لذتی تنها ناشی از تجربه و دانستن آن چه در پس دید ناب است، خواهد بود؛ مطلبی که نه تنها برای هنر بلکه برای تمام امور موجود در دنیا نیز صدق می کند. به همین دلیل است که پیش از نگاهی عمیق و دقیق به اثر بهتر است که از ضروریات آگاهی یابیم.
در واقع، یکی از اهداف پرده برداشتن از آن چه در پس فرم های زشت یا زیبای هنر مدرن به سرعت نمی توان آن را دریافت: انگیزه ای تاریخی، که هرگز ذهنی نبوده و نخواهد بود. زیرا منطقی، عینی و در نتیجه برای همه قابل درک است.
انگیزه دیگری نیز هست؛ هنر مدرن از تکرار و نسخه برداری خودداری می کند؛ چراکه این امر چیزی جز بازی سطحی زیبایی شناختی در فرم اثر و یا جنبش نیستند و به مساله حقیقی در خلق اثر یعنی لزوم خلاقیت نمی پردازند.
بی شک، امروزه آفریدن اثری مطلوب با ضربه های بی شکل آسان است، حتی رسیدن به ویترین های زیبا با استفاده از تکنیک محوسازی اشیا و نمونه های خاص هنر مفهومی کاری ساده است، با این وجود حتی تعدادی از هنرمندان که در طراحی نبوغ زیادی دارند و با مهارت خود قادر به اعمال کامل ترین تکنیک ها در نقاشی به شیوه نئوکلاسیک ها هستند از رسیدن به نوآوری چندان مطمئن نیستند. این هنرها، بر خلاف زیبایی شناسی ظاهری خود، چیزی جز نماهایی ناشیانه و ابلهانه نیستند؛ هنر مدرن چیزی ورا یک ظاهر زیباست و بسیار از آن دور است.
دیگر ویژگی بارز هنر امروز، تولد جنبش های جدید نیست، این هنر دیگر در پی زیبایی شناسی هایی با منشا مشخص و گرایشات جهانی، متحول نمی شود. در دنیای امروز، هنر نشات گرفته از بازی های ذهنی است که فعالانه سعی در ساختن یک زبان تازه دارند.
(پارمزانی، 1398)
بکولا دیدگاه و روش تحقیق خود را به طور مبسوط در مقدمه کتاب شرح داده است. ضوابط تحقیق او بر مبنای سه تز اصلی استوار شده اند:
تز نخست: تلفیق امر عینی و امر ذهنی و یا به تعبیر نیچه وحدت دو عنصر آپولونی/دیونوسوسی، شرط تعیین کننده هر تجربه هنری است، این دو اصل متضاد را می توان به همه رفتار های فردی و جمعی بشر تعمیم داد. از جنبه روانشناختی، دو اصل مزبور با دو مولفه سازنده خود یعنی قطب خود نمایانه و قطب آرمانی شده مطابقت دارند: باور خود به یکتا و بی همتا بودن در یک سو و مجموع ارزش ها و اصول مورد قبول او در سوی دیگر. قطب خودنمایانه و قطب آرمانی شده جدایی ناپذیرند. اگرچه به هر دلیلی –خواه سرکوب شدن، خواه از هم گسیختن- کوشش های یکی از دو قطب برای دستیابی به خودآگاهی و امکان تحقق خود نافرجام بماند، آفریده هنری دچار نوعی بی محتوایی آشکار خواهد شد. به عبارت دیگر، کوشش های هر دو قطب فقط در گستره رویارویی دیالکتیکی آن ها امکان تحقق می یابند.
تز دوم: مدرنیسم به مثابه یک عصر فرهنگی مستقل و دارای پارادایم خاص از حدود سال 1870 آغاز می شود و تحولی منسجم، پیوسته و با معنا را نشان می دهد. ایده اساسی مدرنیسم –تصور واقعیت نامشهود و وحدت بنیادین کل هستی، نظم عام و فراگیر نیروهای فیزیکی، زیستی، روانی و فکری- فرم و بیان هنری نوینی را ایجاب می کند. سیر تحول هنر مدرنیسم را می توان در مراحل پیشاکلاسیک، کلاسیک، پساکلاسیک، منریسم و بارک پیگیری کرد.
تز سوم: تحول هنر مدرنیسم با چهار نگرش بنیادین (رئالیستی، ساختاری، رمانتیک و سمبولیستی) مشخص می شود. این نگرش ها با یکدیگر پیوند دارند، اما تقدم یکی از آن ها تعیین کننده ویژگی آثار و شیوه بیان هنرمند است. البته امکان دارد که هنرمندی در فرایند تحول فردی مسیر خود را تغییر دهد.
بکولا تز نخست را در تحلیل روانکاوانه شخصیت هنرمندان و محتوای آثارشان به کار می گیرد. بر مبنای تزهای دوم و سوم مدلی برای توضیح کار هر هنرمند از جنبه های روانشناختی، سبکی و تاریخی در متن تحول مدرنیسم و در ارتباط با آثار هنرمندان دیگر ارائه می کند. بررسی تحلیلی او بر این اساس تا مرحله فروپاشی ارزش ها و معیارهای هنری مدرنیسم پیش می رود و با نقد جریان هنر پست مدرنیستی به پایان می رسد.
(بکولا، 1392)
هنر مدرن، محصول تفکر مدرن و یک پاسخ زیبایی شناختی به مقتضیات آن است. این هنر، زاییده ی تحولات فکری، اجتماعی و تاریخی عصر مدرنیته و نتیجه دستاوردهای علمی و نظری آن است. شکل گیری مدرنیسم در عرصه هنری، همواره با یک خصلت عمل گرایی همراه بوده و لذا همه نظریات هنری و رویکردهای سبک شناختی مدرنیستی، خود به خود به یک کارزار عملی سوق داده می شوند. هنر مدرن، هرگز به طرح استدلال های کلامی اکتفا نکرد و بر آن بود تا پیشنهادات نظری را در تجربیات علمی محقق سازد.
مدرنیسم، امری مداوم و شالوده ای پیوسته در حال دگرگونی است. هنر مدرن نیز تابع از یک فهم سیال است که لحظه تولد آن تا حدودی مشخص، لیکن هنگام افول آن مبهم و غیر قطعی است. ما هرگز از مدرنیسم عبور نکرده و نخواهیم کرد، گو اینکه همواره از عصر پسامدرن سخن به میان می آید. سرنوشت مدرنیسم تا حد زیادی شبیه فرآورده های آن همانند ماشین، اتم، فناوری، رسانه ها و اینترنت است که با وجود تحولات ذاتی، پیوسته بر زندگی ما حاکمیت دارند. در عین حال فاشیسم، نازیسم، جنگ جهانی، هولوکاست و ایدئولوژی های مارکسیستی نیز از رخدادها و پدیده های دوران مدرن هستند. پروژه روشنگری مدرنیستی، با وجود قرائت های جدیدی که از آن می شود، حتی در مهد زایش خود نیز همچنان فرجام نیافته است. بر همین سیاق، هنر مدرن و قواعد زیبایی شناسی آن نیز کماکان بر عرصه هنری جهان، به ویژه جهان غیر غربی، تسلط دارد. بسیاری از مدارس هنری جهان، هنوز آموزه های مدرنیستی را تعلیم می دهند و آثار شاخص هنرمندان مدرن کماکان سیطره خود را بر مراکز دانشگاهی و بازار هنر حفظ کرده اند.
مدرنیسم بیش از یک بدعت تاریخی است و همه آن چه که در فرهنگ جدید به انحنا مختلف تبلور یافته را در بر می گیرد. این الگوواره، ابتدا با نقد همه جانبه تمدن غربی آغاز و سپس با نقد مستمر خود تداوم یافت. در جهان غرب، خود انتقادی برای نخستین بار با کانت و نقد تاریخ ساز او از عصر روشنگری آغاز شد. او اولین مدرنیست واقعی بود که خود روش نقد را به نقد کشید. درک مدرنیستی از آن پس بازگشت به منطق و روش کانت در نقد درون زا تلقی می شود. این باب خود انتقادی، بعدها جوهر هنر مدرن شد، با این هدف که صورتی ناب و خالص از هنر را متبلور سازد. در اروپا این ناب بودن بر محور خلوص و پیرایش فرم های هنری تفسیر می شود، در حالی که در آمریکا و در سال های بعد از جنگ جهانی دوم، بر خود بیان گری و پرهیز از پرداختن به هر موضوعی خارج از احساس هنرمند، دلالت می کرد.
در میان همه صورت های گوناگون هنر مدرن که در شیوه ها و سبک های مختلف آن تبلور یافت، یک خصوصیت نسبتا عام، مدرنیسم را از نگاره های هنری پیش از مدرن متمایز می سازد و آن چیزی نیست جز نوعی نگاه درونی و ساختاری به خود هنر. برای مثال هنر مدرن، به نقاشی از آن جهت که نقاشی است می نگریست و همه موضوعات دیگر خارج از مباحث شالوده ای نقاشی را به حاشیه می راند. در واقع نقاشی مدرن، انگاره ای است که نقاشی بودن نقاشی در آن بیش از هر چیز دیگری اهمیت می یابد. بنابراین مسائل خاص تکنیکی نقاشی؛ همچون ادراک شی، فرآیند دیدن، عمق نمایی و سطح گرایی، فرم و ترکیب و عناصر بنیادین مانند رنگ، بافت و خط به دغدغه اصلی مدرنیست ها تبدیل شد تا بدان جا که موضوع در نقاشی اولویت خود را از دست داد.
رویکرد معطوف شدن به مسائل درونی نقاشی، در حقیقت همان تمرکز بر وجوه ساختاری این هنر و بی اعتنا شدن به موضوعات بیرونی است. به باور مدرنیست ها نقاشی دنیای پیچیده ای است از عناصر تصویری و سازماندهی خلاقانه آن ها با یکدیگر. از منظر آنان پرداختن به عالم بیرونی، یعنی آن چه که به انسان، تاریخ، جامعه و یا طبیعت مریوط می شود وظیفه ادبیات است. شان نقاشی بالاتر از آن است که صرفا دریچه ای به دنیای خارج باشد. این باور، نقاشی مدرن را به سمت ابداعات و راهکارهای تکنیکی سوق داد که از رهگذر آن سبک های متنوع هنری همانند کوبیسم، کنستراکتیویسم، فوویسم و نئوپلاستیسیسم پدیدار شدند.
در سال های بعد از جنگ جهانی دوم و در پیامد تحولات سیاسی و اجتماعی که منجر به انتقال پایتخت هنرهای تجسمی از پاریس به نیویورک شد، در گفتمان هنر نیز دگرگونی هایی ماهوی رخ داد. این دگرگونی ها، ذاتا برآمده از جایگزینی ادراک شهودی و فکری احساسی به جای نظم و خردورزی ساختاری در مدرنیسم اروپایی بودند. در آمریکا هنر مدرنیستی با آزادی و رهایی از قیود هنری همراه شد که بدان جلوه ای شخصی و خویشتن مدار می داد. همه این بی قیدی ها، هنر مدرن در نیویورک از پشتیبانی نظری بیشتری برخوردار شد. نظریه پردازان آمریکایی، عمیق ترین تحلیل های انتقادی و نوشتارهای نظری درباره نگره هنری مدرن را ارائه کردند.
رویارویی آوانگاردهای نوین با نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی، حتی ساختارشکن تر از یورش امپرسیونیست ها علیه هنر پیش از مدرن بود. موج هنرمندان دگراندیش، ابتدا رویکرد خودبیانگری نقاشان مدرنیست آمریکایی را نفی کرده و به سراغ بوم های خالی و یا نقاشی های بی احساس و بی گفتگو رفتند. اما در ادامه، خود نقاشی را نیز در مقام یک رسانه هنری ناکافی و غیر واقعی قلمداد کردند. لذا آن را یکسره طرد کرده و کنار گذاشتند. طرد نقاشی و حذف ساختار زیبایی شناسی در هنر، عملا به مفهوم سقوط مدرنیسم در هنر بود، چراکه مدرنیسم تنها سوار بر مرکب نقاشی قادر به حرکت می بود. اندکی بعد ظهور رسانه های جدید هنری همانند عکس، ویدئو، چیدمان و اجرا و پدیدار شدن اشکال نوین هنر مفهومی، مینیمالیستی و فمینیستی همگی از فرجام مدرنیسم و مرگ رسانه غالب آن یعنی نقاشی خبر می دادند. این فضای تحول یافته، سرشار از تکثرگرایی در کاربست روش های جدید بیان و رسانه های نوین هنری، به وضوح از ظهور عصر جدید پست مدرنیسم حکایت می کرد.
در سال های آغازین دهه 1960 نوعی هنر انتزاعی نقاشانه تر در نیویورک با هدف اعاده انرژی و جاذبه به ظهور رسید. اما این جریان متاخر اکسپرسیونیسم انتزاعی نیز با وجود جذابیت های ظاهری، عملا به نقطه افول این جنبش و فراتر از آن، فصل پایانی مدرنیسم در هنرهای تجسمی تبدیل شد. در نتیجه هنر مدرن پس از حدود یک قرن فراز و نشیب در حد فاصل دهه 1860 تا دهه 1960، به نقطه غایی و فرود خود رسید. آنچه که از این زمان به بعد و در نوعی رویارویی با ساختار نظری و زیبایی شناختی و نیز الگوی رسانه هنر مدرن پدیدار شد، در تعبیری عام هنر معاصر نام می گیرد.
هنر معاصر در شالوده فکری و زیبایی شناسی هنر مدرن و در پیامد ظهور شیوه های نوین بیان هنری پدیدار شده است. از حیث تاریخی، این هنر همه جریان های ساختار شکنی که از دهه شصت به بعد در صحنه هنری جهان به ظهور رسیده اند را در بر می گیرد. بنابراین تعبیر معاصر بودن در هنر، هم از یک عبور تاریخی و هم از نوعی دگر اندیشی نظری و رسانه ای نسبت به رویکرد مدرنیستی حکایت دارد. همان گونه که در زمان سیطره هنر مدرن، هر آنچه که در هر گوشه جهان خلق می شد الزاما مدرنیستی نبود، در دوره معاصر نیز بسیاری از آفرینش های هنری در اصل مدرنیستی بوده و دست کم به لحاظ نظری و ساختاری نباید آن ها را معاصر قلمداد کرد. معاصر بودن در هنر، چیزی به مراتب فراتر از یک اشاره ی زمانی بوده بلکه مترادف با نفی ساختارهای مدرنیستی در هنر است و بنابراین مدرن نگریستن به هنر در دوره معاصر، نوعی گذشته نگری است. بدین قرار معاصر بودن هنر در اطلاق دقیق کلمه، نه صرفا یک ارجاع تاریخی مربوط به هنگامه خلق اثر، بلکه در برگیرنده نوعی روزآمدی در درک هنر و اتخاذ روش های نوین بیان هنری است.
(سمیع آذر،ب، 1399)
آنچه در دنیای امروز اصطلاحا هنر معاصر خوانده می شود، فراتر از قید زمانی امروزی بودن، به مجموعه رهیافت هایی اشاره دارد که در تقابل با رویکرد مدرنیستی در هنر و نفی دستگاه زیبایی شناسی آن به ظهور رسیده اند. این رهیافت ها، بر خلاف هم آرایی جریان های هنر مدرن، بسیار متنوع و گوناگون هستند و طبیعتی سیال و ناپایدار را برای هنر معاصر برهم زده اند، با این حال اغلب منابع تحلیلی هنر معاصر در تلاش برای توضیح و دسته بندی انبوه تجربه های شخصی و پراکنده، سه جریان اصلی را در بر گیرنده عمده رهیافت های شاخص در هنر معاصر معرفی می کنند: هنر کانسپچوال، هنر مینیمال و هنر پاپ. از منظر تاریخی اما، ظهور این سه موج اصلی هنر معاصر ترتیبی بر عکس داشته، گوایی که هر سه در سال هایی نزدیک به هم پدیدار شده اند؛ پاپ در اوایل، مینیمالیسم در اواسط و کانسپچوال در اواخر دهه 1960. سه جریان مذکور پس از عبور از شکل ارتودکس اولیه، به سان رودخانه ای که به دریا منتهی می شود، به مرحله باز و متکثری وارد شدند که آکنده از تجربیات متفرقه و تلقی های متفاوت بود. بسیاری از این تجربیات از درهم آمیزی دو یا حتی سه جریان مذکور با هم دیگر شکل گرفته و به تولد گرایش هنری تازه ای منجر شده اند. کمتر از یک دهه بعد انفجاری از ژانرهای گوناگون در هنر معاصر با امکانات نوین و ایده های تازه در آفرینش هنری به ظهور رسید که همه تفاوت ها و تنوع ها در یک چیز اشتراک نظر داشتند: نفی مفروضات و شیوه بیان هنر مدرنیستی. این گام تاریخی پدیدار شدن امواج هنر پست مدرن بود.
هیچ اثر هنری که ذیل عنوان پست مدرنیسم قابل شناسایی است، به معنای حقیقی کلمه اصیل و یکتا نیست و حتما به یک عکس، شی یا اثر هنری دیگر ارجاع می دهد. این عقب نشینی از انگاره تاریخی اصالت و یکتایی، هم یک فرار بود از مسئولیت هنر در برابر دریای تصاویر در قلمروهای جدیدی چون رسانه ها، تبلیغات، سینما و متاخرتر از همه اینترنت؛ و هم تمهیدی از سر فرصت طلبی در به خدمت گرفتن انبوه تصاویری که به قصد هنر تولید نشده اند، اما در آفرینش هنری قابل استفاده هستند.
ارائه هرگونه تعریف از پست مدرنیسم همانند تلاش برای ترسیم شکل ابرهایی در حال حرکت و تغییر شکل دائمی است. به نظر می رسد پست مدرنیسم انبوه حرکت های انتقادی و جستارهای چالشی را در بر می گیرد که به خاطر گوناگونی بی پایان، در برابر تعریف و تبیین خود فرار و ناپایدار بوده اند. مدرنیسم یک الگو واره بود با دستگاه زیبایی شناسی مشخص و رسانه منحصر به فرد نقاشی لیکن پست مدرنیسم هیچ پارادایم مشخصی را در ظاهر و باطن هنر دنبال نمی کرد، به غیر از نوعی باز شدن از قیود هنر مدرن در عصر افول ایدئولوژی های مدرنیستی. در نتیجه نظریه پردازان معاصر اغلب به جای پاسخ به این که پست مدرنیسم چه چیزی است؛ بیشتر مایلند توضیح دهند پست مدرنیسم چه چیزی نیست. از منظر آنان، ماهیت پست مدرنیسم بیشتر نقد مدرنیسم و تحلیل کاستی ها و بحران های آن بود، تا معرفی و جانبداری از چیزی دیگر. به همین دلیل آن ها معمولا با تشریح الگوواره هنر مدرن، امواج پست مدرنیسم را در نقطه مقابل انگاره های مدرنیسم تفسیر می کنند.
بنیادهای نظری هنر پست مدرنیستی، درست در نقطه مقابل انگاره های مدرنیستی پدیدار شده و در مسیر به چالش کشیدن آن ها، سه رهیافت ذیل را در پیش گرفتند:
نخست، بی اعتنایی به ساختار درونی اثر هنری به منظور رهایی از دغدغه های فرم و کیفیات زیبایی شناختی و به جای آن تمرکز بر ظرفیت های مفهومی و معنا شناختی اثر با هدف تعامل روشنفکرانه تر با مخاطب. مبنای نظری این تحول، اعتقاد به عدم استقلال شی هنری در خلق معنا و اتکا ذاتی آن به عوامل بیرونی هم چون پس زمینه اجتماعی، عنوان اثر، معناهای تلویحی اشارات نشانه شناختی، تاریخ و روایتگری است. اثر پست مدرنیستی، پیش از آن که درباره جوهر درونی خود باشد، به تعابیر و اشاراتی در بیرون اثر مربوط می شود. در واقع چنین اثری در بیرون خود جریان دارد؛ آن چه ما می بینیم ظاهر و آن چه نمی بینیم، لیکن به آن می اندیشیم، باطن اثر هنری است.
دوم، عدم پایبندی به رسانه معین مدرنیستی یعنی نقاشی، برای پی گیری وسوسه هایی بی پایان در استفاده از انواع رسانه های جدید مانند چیدمان، عکس، ویدئو و اجرا که گاه از ظرفیت های بیشتری در الگوهای بیانی هنر معاصر برخوردارند. این بی قیدی رسانه ای، در عمل به معنای افول ارزش ها و اصول دیرین آفرینش هنری مانند اصالت، یگانگی و بی همتایی است، به ویژه در آثاری که مستقیما به دست مولف یا هنرمند خلق نشده اند. رویکردهای پست مدرن حتی در موردی که به کاربست نقاشی متمایل شدند نیز تعریف گسترش یافته ای از آن را مطرح ساختند که مرز روشن و متمایزی با حوزه های دیگری مانند مجسمه یا عکس نداشت.
سوم، نقد خارج اثر به مفهوم کنکاش در خاستگاه تاریخی، اشارات زبانی و الگوهای بیانی اثر هنری که به تدریج به ظهور سیستم های نوین در نقد هنری ختم شد. نقد نشانه شناسی که به اشاره ها، نشانه ها، استعاره ها و دلالت ها در اثر هنری می پردازد و نقد فمینیستی که انگاره های فمینیستی در خوانش اثر را واکاوی می نماید، دو نظام نقد پست مدرنیستی هستند که به جای بررسی ساختار زیبایی شناختی، رابطه اثر با جهان بیرونی آن به مفهوم موضوع، پیام و معنای اثر را مورد تحلیل قرار می دهند. در این گونه نقدها سویه هایی جامعه شناختی، فلسفی، روانکاوانه و تاریخی در آفرینش های هنری بیشتر در مرکز نگاه انتقادی است و طبعا بر ارزیابی کیفیت جمال شناختی اثر تقدم دارد.
آثاری که بر این رهیافت ها استوار بودند، نه از ساختار فرم پیروی می کردند، نه تابع چارچوب ها و اصول زیبایی شناسی بودند و نه محرکه ای برای انگیزش های اجتماعی و احساسات انسانی. امواج هنر پست مدرن، بدین ترتیب، تحت تاثیر عرصه های مسحور کننده تبلیغات، رسانه ها و فناوری های نوین، دریافت های تحول یافته ای از فرآیند هنری را با اتکا بر سه رهیافت فوق به ظهور رساندند که عملا به معنای به محاق رفتن الگوواره مدرنیستی بود. رهایی پست مدرن از قیود هنر مدرن، امکان تمرکز بیشتر روی محیط اجتماعی و حیات انسانی را فراهم ساخت؛ امری که هنر مدرنیستی اغلب از پرداختن به آن اکراه داشت، چرا که نمی خواست مسئولیت چیزی فراتر از خود را قبول کند و وارد حوزه ای شود که آن را متعلق به ادبیات و فلسفه می دانست.
(سمیع آذر، الف، 1399)
دنیای هنر غرب در دهه های 1960 و 1970 میلادی با تحولات عظیمی همراه بود. هنرمندان، دیگر خود را محدود به هنرهای سنتی (نقاشی و مجسمه) ندانسته و به رسانه های جدید روی آوردند که در اکثر موارد از جنبش های فمینیستی، پادفرهنگی، فلسفه های پست مدرن و پیشرفت تکنولوژی و صنعت نشات می گرفت. هنر چیدمان یا اینستالیشن آرت، هنر اجرا یا پرفورمنس آرت، هنر محیطی، ویدئو آرت و ... همگی حاصل همین دگرگونی ها هستند که مطالعه خواستگاه و هنرمندان آن ها، برای تمام افرادی که در زمینه تئوری و عملی هنرهای جدید فعالیت دارند، ضروری به نظر می رسد.
(مارتین، 1397)
اینستالیشن آرت به گونه ای از هنر اطلاق می شود که مخاطب را به طور فیزیکی در درون فرد جای می دهد. این اصطلاح معمولا با صفاتی چون تئاتری، فروبرنده یا تجربی همراه است و امروزه از اینستالیشن آرت برای توصیف آثار متفاوتی استفاده می شود که به لحاظ فرمی و محتوایی، بسیار متنوع اند. از آنجایی که کاربرد این اصطلاح فاقد محدوده مشخصی است، نمی توان معنا و مفهوم واحدی برای آن در نظر گرفت. واژه اینستالیشن را می توان در هر جایی که کارایی مناسبی داشته باشد مورد استفاده قرار داد، از جمله برای توصیف چیدمان اشیا در فضا و حتی برای نمایش ساده تابلوهای نقاشی بر روی دیوار.
اما مرز باریکی میان چیدمان آثار هنری و هنر چیدمان وجود دارد. این ابهام از دهه 1960 میلادی یعنی همان زمانی ایجاد شد که این اصطلاحات برای نخستین بار بر سر زبان ها افتادند. در طول این دهه، مجله های هنری برای توصیف روش چیدمان آثار هنری در نمایشگاه، از لغت اینستالیشن استفاده می کردند و عکس های مربوط به آرایش نمایشگاه ها را عکس چیدمان می خواندند. در همان سال ها آثاری با عنوان اینستالیشن آرت، تمام فضای گالری را اشغال می کردند و از آن زمان به بعد، مرز میان چیدمان آثار هنری و هنر چیدمان بسیار مبهم شد.
ویژگی مشترک چیدمان آثار هنری و هنر چیدمان، گرایش به ارتقا و پیشرفت سطح آگاهی مخاطب است. به این معنا که، هر دو سعی دارند مخاطب را نسبت به چگونگی قرار گرفتن اشیا در فضا آگاه تر کنند و او را با واکنش بدنی خود نسبت به اثر آشناتر سازند. اما یکی از مهم ترین تفاوت های آن ها این است که در چیدمان آثار هنری، ارزش هر اثر بیشتر از چیدمان کل آثار در فضاست، اما در هنر چیدمان، فضا و مجموع المان های درون آن همگی به عنوان یک وجود واحد در نظر گرفته می شوند. در واقع هنر چیدمان موقعیتی را بوجود می آورد که مخاطب را به طور فیزیکی در درون خود جای دهد و همواره اصرار دارد که به عنوان یک کل واحد در نظر گرفته شود.
بنابراین هنر چیدمان متفاوت از رسانه های سنتی هنر مانند مجسمه، نقاشی، عکاسی و ویدئو است و ارتباط آن با مخاطب، مستقیم و همچون حضوری واقعی در فضاست. مخاطب هنر چیدمان، یک جفت چشم مجزا نیست که از دور به اثر بنگرد، بلکه فردی زنده است که حواس لامسه، بویایی و شنوایی اش، به اندازه حس بینایی ارتقا یافته اند. ازین رو، یکی از مشخصه های کلیدی هنر چیدمان تاکید بر حضور واقعی مخاطب است.
بعضی از چیدمان ها، مخاطب را در دنیایی خیالی غوطه ور می سازند مانند یک فیلم یا تئاتر، در حالی که بعضی دیگر، حس بینایی اندکی را بر می انگیزند و کم ترین میزان اشارات ادراکی در آن ها احساس می شود. برخی از چیدمان ها ارتقا و تعالی آگاهی مخاطب نسبت به حواس خاص مانند لامسه یا بویایی را به کار می اندازند، در حالی که برخی دیگر حس حضور خویشتن را به تاراج برده و تصویر فرد را در ابدیت انعکاس های آینه منکسر می کنند و یا او را در تاریکی فرو می برند. بعضی دیگر، مانع از این می شوند که مخاطب به تامل بپردازد و اصرار دارند که نقش و وظیفه ای را بر او محول سازند برای مثال چیزی بنویسد، نوشیدنی بنوشد، یا با دیگر بازدید کنندگان به صحبت بپردازد. وجود چنین تنوعی در تجربه های دیداری نشان می دهد که تاریخ هنر چیدمان نیاز به رهیافتی متفاوت دارد که بر تجربه مخاطب متمرکز است نه بر موضوع و متریال کار.
به طور کلی می توان چنین گفت که هنر چیدمان، سوژه ای مشاهده گر را پیش فرض قرار می دهد که این سوژه به طور فیزیکی وارد اثر می شود تا آن را تجربه کند. بنابر این طبقه بندی آثار چیدمان، بر اساس نوع تجربه ای که برای مخاطب بنا می نهند، صورت می گیرد. این مطلب که در تمام هنرها یک سوژه مسلم وجود دارد، یعنی توسط یک سوژه/هنرمند ساخته شده و توسط یک سوژه/مخاطب دریافت می شوند امری قطعی است، اما در هنرهای سنتی چون نقاشی و مجسمه سازی هر کدام از عناصر به طور مستقل از این ارتباط سه طرفه هنرمند، اثر هنری، مخاطب و به خودی خود وجود دارند، در حالی که هنر چیدمان از سرآغاز ظهورش در دهه 1960 در جستجوی شکستن ریشه ای این الگو بود. هنرمندان چیدمان به جای خلق شی خود محور، در مکان های ویژه ای شروع به کار کردند که کل آن فضا همچون موقعیتی واحد رفتار کند و مخاطب را در خود فرو برد. این آثار به محض اتمام دوره نمایشگاه، بلا استفاده می شدند یا اغلب اوقات از بین می رفتند، بنابراین می توان چنین تصور کرد که این گونه آثار میرا و مکان محور بیش از هر چیزی بر تجربه ناب مخاطب تاکید داشته اند.
مشکل، چگونگی به تصویر کشیدن آثار چیدمان توسط رسانه عکس است. تجسم فضای سه بعدی توسط تصویر دو بعدی، امری پیچیده است و تصاویر موجود از اینستالیشن آرت نسبت به تصاویر نقاشی و مجسمه مورد رضایت کم تری قرار می گیرند. نکته جالب توجه این است که بسیاری از هنرمندان با همین هدف به هنر چیدمان روی آوردند، یعنی برای بسط تجربه دیداری به ورای تصویر دو بعدی و ارائه راه چاره بهتری برای آن.
(بیشاپ، 1398)
در دوران یکصد و پنجاه ساله اخیر توجه ما به تاریخ کم و کم تر شده است؛ یعنی از وقتی که با غرب متجدد آشنا شدیم دیگر نیازی به تاریخ حس نکردیم زیرا خود را نیازمند تجددی یافتیم که بیرون از تاریخ ما بود و باید اجزایی از آن را به دست می آوردیم. پیداست که رسم و روشی که از بیرون گرفته می شود، کاری به تاریخ ندارد. چون ما تجدد را درست نشناختیم، این را هم متوجه نشدیم که تجدد چه اهمیتی برای تاریخ قائل است و تاریخ در آن چه شانی دارد. شاید به همین دلیل باشد که تا این اواخر، علم تاریخ در میان ما تقریبا مهجور مانده است. وقتی تاریخ به طور کلی مهجور باشد، تکلیف تاریخ علم و فلسفه، ادب و فرهنگ، تعلیم و تربیت و ... معلوم است. در کار تاریخ نویسی دوران اخیر، شرق شناسان گشاینده راه و پیشرو بودند. آن ها اولین کتاب های تاریخ ادب و علم و فلسفه و معارف ما را نوشتند و پژوهندگان ما در پی آن ها قدم گذاشتند، چنان که در سال های اخیر در قلمرو تاریخ علم، پژوهش هایی با نوشتن چندین رساله صورت گرفته و آثاری در تاریخ ریاضی، نجوم، مهندسی و ... فراهم آمده است.
در پاسخ به چرایی این بی علاقگی به علم در ایران معاصر می توان گفت که شرق شناسان اروپایی یا جهان اولی، با بررسی تطور علم در سرزمین های اسلامی که موضوع پژوهش در حوزه تاریخ علوم دوره اسلامی است در پی یافتن چگونگی تاثیر علوم دوران میانه ایران و دیگر سرزمین های اسلامی به اروپا و روی هم رفته غرب است. به روایت دیگر این پژوهشگر می کوشد تا نشان دهد دانش در دوران میانه تمدن های اسلامی چه تاثیری بر سرنوشت علوم در اروپا و دیگر نقاط جهان برای مثال ژاپن داشته است. اما این بررسی مربوط به زمانی است که سرزمین های اسلامی، تولید کننده دانش و اروپاییان مصرف کننده این دانش در سرزمین های خود بوده اند.
از دیگر سو همین بی علاقگی شرق شناسان به چند دانش در دوران معاصر تاریخ ایران و از آن جمله دانش ریاضیات، وظیفه ایرانیان را در شناساندن آن بیش تر کرده است.
دانش ریاضی در بافت و شکل نوین آن، در پاسخ به یک نیاز اجتماعی و در فضای کلی دستیابی به علوم نوین و به تبع آن، ابزار نوین وارد ایران شد. این دانش به منزله یک دانش انباشتی که بسیاری از گزاره های آن از دوران بسیار کهن تاریخی و به ویژه در پی کوشش دانشمندان یونانی شکل گرفته بود با انقطاعی تاریخی وارد ایران نشد. به روایت دیگر، بر خلاف دانش پزشکی که از مدت ها قبل از ورود علوم نوین به ایران کارایی خود را از دست داده بود و در رویارویی با پزشکی جدید به سرعت به حاشیه رانده شد، دانش ریاضی در شکل اقلیدسی آن به جای آن که در مقابل آن نابود شود همچنان به زندگی در کنار ریاضی جدید ادامه داد و در آن ذوب شد.
دانش ریاضی در ایران معاصر بر اساس تقسیم بندی شامل دوره های زیر می شود:
1:ریاضیات در ایران، پیش از دارالفنون تا تاسیس آن، 2: ریاضیات در ایران از تاسیس دانشگاه تهران تا وقوع انقلاب اسلامی، 3: ریاضیات در ایران از وقوع انقلاب اسلامی تا تاسیس مرکز تحقیقات فیزیک نظری و ریاضیات در تهران
از نظر تکامل موضوعی چند رخداد بسیار مهم و تاثیرگذار در دوران پس از افتتاح دانشگاه تهران در عرصه دانش ریاضیات در کشور وجود دارد. این رخدادها شامل تشکیل و افتتاح انجمن ریاضی، راه اندازی مرکز نشر دانشگاهی و سرانجام، راه اندازی مرکز تحقیقات فیزیک نظری و ریاضیات است. توجه به دستاوردهای دو نهاد تاسیس شده پس از انقلاب، مرکز نشر دانشگاهی و مرکز تحقیقات فیزیک نظری برای بررسی سیر دانش ریاضی در کشور بسیار مهم است.
(قاسملو، 1396)
سخن گفتن از مریم میرزاخانی و شخصیت و دستاوردهای علمی او برای ما ایرانیان و نیز برای جامعه جهانی کار ساده ای نیست. به همین دلیل، سخن خود را با تمثیلی از دکتر فیروز نادری، معاون پیشین مدیر کل تنظیم راهبردهای آزمایشگاه پیش رانش جت در ناسا و مدیر کل اکتشافات منظومه خورشیدی از 15 اوت 2011 ادامه می دهم. ایشان در مراسم بزرگداشت پروفسور مریم میرزاخانی این موضوع را مطرح کردند که در منظومه راه شیری تقریبا در هر سال یک ستاره به وجود می آید و در هر سال نیز یک ستاره خاموش می شود. ولی بزرگترین و پر نور ترین ستاره ها تنها هر قرن یک بار به وجود می آیند و زندگی شان بسیار کوتاه است و در نهایت به شکل سوپرنوا یا ابرنواختر، پرجرم ترین ستاره های عالم، خاموش می شوند. ابرنواختر ستاره های سنگینی هستند که هنگام مرگ، ماده خود را به سوی فضا پرتاب می کنند و حتی تا چند روز درخشندگی آن از درخشندگی کل یک کهکشان هم بیشتر می شود. بقایای درخشان ابرنواخترها را می توان صدها و هزاران سال بعد هم مشاهده کرد.
با قطعیت می توان گفت که این تشبیه با زندگی پروفسور مریم میرزاخانی مطابقت فراوان دارد. در سرزمینی مانند ایران، دانشمندانی همچون میرزاخانی همانند ابرنواخترها بسیار نادرند. روزگارانی دراز باید بگذرد تا چنان گوهرهای گران بهایی ظهور و بروز کنند. ابرنواخترها در مقایسه با دیگر ستارگان عمر بسیار کوتاهی دارند. میرزاخانی نیز تنها چهل سال در این دنیا زیست. اما درخشندگی و تابناکی زندگی کوتاه او همچون یک ابرنواختر پر از افتخار بود که تلالو و فروغ آن را می توان در پس قرن ها و هزاره ها نگریست. زندگی وی بسیار کوتاه بود ولی آن چه اهمیت دارد طول زندگی فرد نیست، بلکه عمق زندگی اوست که باعث می شود زندگی وی در درازنای تاریخ هرگز پایان نگیرد. به گواه تاریخ، یقینا عمق زندگی افراد و شخصیت هاست که به زندگی آنان معنا و اهمیت می بخشد. اگر تنها در محدوده جغرافیایی ایران سخن بگوییم، عمق زندگی پروفسور مریم میرزاخانی آن چنان بود که نه تنها به خود و اطرافیانش، بلکه به زندگی تمام ایرانیان و نیز به زندگی تمام زنان خاورمیانه، آسیا، کشورهای موسوم به جهان سوم و حتی به زندگی تمام زنان جهان شان و ضرورت یک بازنگری در خصوص ارزش ها و قدرت ذهنی و فکر آنان بخشید. چه بسیار کسانی هستند که طول زندگی آن ها از یک قرن هم تجاوز می کند ولی عمق زندگی آنان آن چنان کوتاه است که نه زمان نامی از آنان می شناسد و نه زمین.
مریم میرزاخانی در طول دوره حیات خود بارها و به دلایل گوناگون، دختر اولین ها لقب گرفت. او اولین دختری بود که گره کور المپیاد را برای دختران ایرانی باز کرد. جایزه فیلدز را برای نخستین بار در دستان یک زن قرار داد. نام ایرانیان و همچنین نام زنان را یک بار دیگر بر فراز قله های ریاضیات نشاند. باید امیدوار بود که ویژگی سدشکن بودن مریم، پس از مرگش نیز همچنان باقی بماند. باید امید داشت که جامعه ایرانیان و نیز جامعه زنان جهان با الگو گرفتن از او، یک بار دیگر به علم و دانش گرایش پیدا کرده و حل معضلات خود را از علم، دانش و تفکر، و نه در ساحت های دروغین، روزمره و مبتذل جست و جو کنند.
البته ما ایرانیان در طول تاریخ نخبه ها و مغزهای فراوانی را تربیت کرده ایم، اما کم تر قدر آنان را، به خصوص در زمان حیاتشان دانسته ایم و در کمال شگفتی گاه با آن ها عداوت و دشمنی ورزیده ایم. در دورانی که به دوران طلایی تمدن ایرانی اسلامی مشهور است، ابوریحان ها را به زندان انداختیم، ابن هیثم ها را محصور کردیم، ابن سیناها را با چماق تکفیر آزردیم، ابن مقفع ها را کشتیم، مولاناها را مجبور کردیم که مهاجرت کنندو ملاصدراها را تبعید ساختیم. خوشبختانه مریم میرزاخانی بر خلاف دیگر دانشمندان به محبوبیت زیادی در میان عموم جامعه دست یافت. نجابت، متانت، تواضع و اخلاق نیک و وارسته او و نیز افتخارهای فراوان و بزرگی که برای کشور آفرید، باعث شد تا حتی علم ستیزان و آنانی نیز که برای علم و جامعه علمی چندان ارزشی قائل نبودند، چاره ای جز احترام و تعظیم به او نداشته باشند. این نکته را از واکنش هایی که به خبر فوت ایشان منتشر شد، می توان به راحتی دریافت. بدیهی است که بخش عمده جهانیان حتی از درک و فهم عناوین پژوهش های میرزاخانی نیز ناتوان اند، ولی کم تر کسی را می توان یافت که زبان به تحسین او نگشوده باشد.
می توان امیدوار بود پروفسور مریم میرزاخانی پس از وفاتش نیز کماکان برای جامعه، به خصوص برای جامعه زنان اصیل ایرانی سدشکن باشد و طلسم زن ستیزی و فرهنگ مردسالارانه، و نیز فرهنگ نخبه کشی و عوام گرایی را هم در میان ما و هم در سراسر جهان به چالش گیرد. می توان امیدوار بود که انسان ها، اعم از زن و مرد، ایرانی و غیر ایرانی، با الگو گرفتن از میرزاخانی مسیر علم و ترقی را بپیمایند. می توان امیدوار بود زنان با سرمشق گرفتن از پشتکار میرزاخانی در جهت عدالت خواهی و برابری خواهی نه از طریق رجزخوانی های مردستیزانه فمنیستی بلکه به واسطه تلاش های مستمر علمی و فکری در معنای حقیقی کلمه و در عالی ترین سطوح علمی و آکادمیک گام بردارند تا به آرمان های خود دست یابند. مسلم است اگر جامعه ما به علم و دانش، به ویژه علوم پایه و دانش های بنیادین مانند ریاضیات گرایش پیدا کنند، امیدهای فراوانی برای حل معضلات در دل ها زنده شده، در نتیجه می توان در آینده ای نه چندان دور شاهد توسعه همه جانبه و افتخارات و پیشرفت های بزرگی برای کشور و نیز برای بخش اعظم جوامع ضعیف نگاه داشته جهان بود.
الکس رایت، محقق و پژوهش گر مقطع پسادکترا در دانشگاه استنفورد و یکی از همکاران میرزاخانی، در این باره می گوید: مسئله خط سیر توپ بیلیارد در صد سال پیش آغاز شد. در آن زمان عده ای فیزیک دان دور هم جمع شدند و در نظر داشتند که رفتار توپ بیلیارد در یک مثلث را بررسی کنند. آن ها به خاطر ظاهر ساده این مساله فکر می کردند که احتمالا در یک هفته بتوانند به این مساله پاسخ دهند، اما اکنون یکصدسال گذشته و ما نتوانستیم آن را حل کنیم. میرزاخانی به همراه همکاران خود توانستند پاسخ هایی نسبتا ساده برای این مسائل بیایند. آن ها نشان دادند که برای طول های بزرگ L، تعداد مسیرهای تناوبی ای که با طولی کمتر از L هستند، تقریبا متناسب است با مجذور L.
(شهبازی، 1396)
|